Antecedentes

Un día más, cae la noche y se despierta el mundo gráfico del pequeño Nadie (1). Estamos en 1905. Tomando lo onírico como forma, la imagen de la cama nos sirve de introducción a un viaje fantástico que en prensa diaria, devorará por la mañana la muchedumbre. Casas voladoras, universos de insectos, dinosaurios y catástrofes, alegórico imaginario, para un público masivo que estrena la modernidad focalizando sus deseos hacia el consumo en sus diversiones de fin de semana: ferias, circos y parques de atracciones. Al final del día, no es sino una historia ya pasada y desechable. Y el dibujante, tiene que ganarse la vida en medios efímeros como la prensa, retratos rápidos en la calle, carteles de circo, comic strips o demostraciones en vaudevilles. Winsor Mc Cay (Estados Unidos 1869-1871), en plena Edad de Oro (2) de la ilustración infantil , se “expande” con Litle Nemo desde su faceta como ilustrador; a nivel conceptual, abordando el mundo de los sueños décadas antes de los surrealistas. A nivel formal, parte de la experimentación de las posibilidades de la página en cuanto a unidad narrativa y pasa a desdoblar su actividad hacia el mundo de los medios de masas y del espectáculo. Y es que la industrialización, provoca en la sociedad de la era moderna el ansia por el consumo de imágenes, así como por descubrir nuevos escenarios y lugares que poder detener en el tiempo mediante las nuevas tecnologías. Esto a su vez, supone la resignación de sustituir cualquier proceso natural artificialmente. Y no sólo en los medios impresos; formatos como el Panorama, configuran gigantescas pinturas circulares que permiten una visión de 360º de la representación de un lejano paisaje. El espectáculo ilusionista que ofrece el Panorama, satisface de alguna manera la necesidad de viajar en una suerte de materialismo místico (3) que nos invade. Del mismo modo, el diorama “sustituye” la realidad en una manifestación plástica repleta de detalle. Como bien explica Celeste Olaquiaga en su libro El reino artificial, los dioramas son “cámaras (posteriormente reducidas a cajas) de tres paredes, siendo la cuarta una lámina de vidrio -en las que- cada centímetro cuadrado de su interior está repleto de toda clase de detalles significativos, los cuales terminan produciendo una gran y compleja narración” (4). En tanto que objetos narrativos, los panoramas o dioramas suponen un acercamiento a la construcción de ciertas narrativas espaciales. La imposibilidad de estas no obstante, reside en su suspensión temporal y su naturaleza de extensión impracticable. Del mismo modo el libro es un formato inhabitable. Pero sin embargo este sí sujeto a una concepción temporal ya que su propia materialidad es asumida tras el curso consecutivo del paso de página sumergiéndonos en una inercia de secuenciación. A ese ritmo está sometida la ilustración. A este, y a las acotaciones relativas del propio medio: a la relación imagen-texto y a las características de edición. John Tenniel (Inglaterra, 1820-1914), a pesar de suponer uno de los mayores precedentes del mundo de la ilustración y establecer que las imágenes desempeñen en su momento “un papel clave en la experiencia del libro y, por tanto, pasaban a ser imprescindibles para leerlo” (5) deja de dibujar tras la publicación de las obras maestras de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. Y es que al parecer Carroll es tan estricto en sus detalles e instrucciones, que Tenniel está a punto de abandonar el encargo en varias ocasiones. (6) Afortunadamente a principios del siglo XX la literatura infantil y juvenil con ilustraciones vive “una ósmosis en aumento con mundos como el de la prensa, el cómic, el cine, el cartelismo, la publicidad, la escenografía teatral, la ilustración tradicional, las iconografías religiosas, la arquitectura y el urbanismo, el diseño industrial y, naturalmente, las nuevas tendencias artísticas” (7). Así la obra de autores como Maurice Sendak (Estados Unidos 1928-2012) perdura generación tras generación, transgrediendo gracias a la crítica y al éxito mediático su proyección temporal y su propio formato, abordando a día de hoy las salas de cine por ejemplo. Suspendida en el tiempo queda también la nunca acabada novela ilustrada del artista outsider Henry Darger (Estados Unidos 1892-1973), la cual tras la revisión de la posmodernidad es considerada como una de las mayores referencias del Art Brut. La búsqueda de la suspensión temporal de la imagen ilustrativa, se desarrolla por ejemplo en la obra de Roy Lichtenstein (Nueva York 1923-1997). El cual mediante la apropiación del formato popular del comic, aborda un camino de expansión espacial. Exploración que en la actualidad abandera el que es llamado el Andy Warhol japonés (8), Takashi Murakami (Japón 1962). Cuya obra abarca múltiples formas artísticas, desde la pintura a la escultura, el diseño industrial, el anime, la moda y otros medios y objetos merchandising de la cultura popular. Y es que si hay un acontecimiento social que podamos establecer como antecedente para este trabajo, sin duda es el desarrollo de la cultura popular. Ya que “sea lo que sea la cultura popular, se trata definitivamente de una cultura que emergió solo tras la industrialización y la urbanización” (9). No obstante, podemos decir que con el paso de los años los límites entre formas culturales como la ilustración y el arte se han ido desdibujando. Nos resulta sugerente la reflexión de Celeste Olaquiaga en la que se plantea los fenómenos estéticos que ya en su origen a finales de siglo XIX ponen su atención en un cruce de conceptos y manifestaciones artísticas que establecen lo que puede ser el punto de partida de esta investigación: narratividad, eclecticismo, arte, manufactura, industria, etc. Para Olaquiaga, “la crítica más sobresaliente de la época (…) fue la que se centró en el carácter ecléctico de sus numerosas obras de arte, así como en la aplicación masiva de diseños orgánicos a la manufactura y la industria. Numerosas exhibiciones, tanto nacionales como extranjeras, fueron acusadas de romper con las formas clásicas “puras”, cayendo con ello en el mal gusto, un romanticismo alocado, la narratividad y, lo peor de todo, la banalidad, con lo cual no hacían más que referirse a un fenómeno estético, el más despreciado de todos, una blasfemia tan joven que sólo en esa época comenzó a recibir su nombre: el kitsch (10).
(1) Little Nemo in Slumberland. Es el primer gran clásico de la historia del cómic cuya primera edición fue en el dominical del New York Herald el 15 de octubre de 1905//(2) Como resume Martin Salisbury, la Edad de Oro de la ilustración comprendida entre finales del siglo XIX y principios de siglo pasado, “se trata de una época en la que se conjugaron avances en la tecnología de impresión, un cambio de actitudes hacia la infancia y la aparición de varios artistas brillantes”. Salisbury, Martin. El arte de ilustrar libros infantiles. Concepto y práctica de la narración visual. Blume. Barcelona, 2012. Pág. 18//(3) Para Paul Virilio, la tecnología pretende ser el las sociedades modernas una “metáfora de mundo en tanto que revolución de la conciencia”. Que “remplaza, en suma, el seudo estado de vigilia racional por un estado artificial de vigilia paradójica proporcionándole a la gente una ayuda de carácter subliminal”. Virilio. Paul. Estética de la desaparición (pág. 46) Editorial Anagrama. Barcelona (1988)//(4) Olaquiaga, Celeste. El reino artificial. Sobre la experiencia Kitsch. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2007. Pág. 34//(5) Salisbury, Martin. El arte de ilustrar libros infantiles. Concepto y práctica de la narración visual. Blume. Barcelona, 2012. Pág. 18//(6) http://www.alice-in-wonderland.net/alice1f.html//(7) Gonzalez, Luis Daniel y Zaparaín, Fernando. Cruces de Caminos. Álbumes ilustrados: Construcción y lectura. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha//Universidad de Valladolid, 2010. Pág.20//(8) http://www.guggenheim-bilbao.es/microsites/murakami//(9) Storey, John. Teoría cultural y cultura popular. Octaedro-EUB. Barcelona, 2002. Pág.30//(10) Olaquiaga, Celeste. El reino artificial. Sobre la experiencia Kitsch. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2007. Pág. 34// Proyecto Fin de Master en Investigación y Creación en Arte//Autora: Leire Urbeltz//Tutor: Natxo Rodriguez Arkaute//Euskal Herriko Unibertsitatea-Universidad del País Vasco// Septiembre 1012

Comentarios